方壶斋：闲聊唱戏

最近，或者大约一年到一年半以前开始吧， 这个有案可查，我突然学起来唱才子佳人帝王将相的京剧。对于唱京剧，本人倒是不生疏，因为文革中耳濡目染，很多唱段都基本会唱。 说是基本会唱， 是因为以前觉得自己都会唱了， 可是有一年回国买了一盘光碟，都是革命现代戏选段， 一听，很多自以为会唱的，其实很多细节部分并没有学会，唱的不对。 当然，主要是拖腔部分。

传统京剧，我以前只会哼哼哼空城计的头两句，别的一概不会。后来我就想，得学点老唱段， 给自己来个拨乱反正。于是就这么开始了， 结果到现在，学了不少唱段。不过严格来说，还是基本会唱，还有唱不准的地方。录了一些音，都是剪辑的。 要我跟伴奏唱而且不出错，自以为做不到。主要还是跟唱，人家有个提示。

其实这转向唱戏，也是因为在CND 歌线唱了一段时间歌， 想不起来还有什么歌好唱了，于是改唱戏。

这一改我才发现，传统京剧有那么多优美动听的唱段，过去关在样板戏的小圈子里，井底之蛙，真是错过了好东东。

特别是女人的戏，优美的唱腔，优美的扮相，优美的表情和动作， 令人神迷。

回过头来再看小常宝诉苦那场戏的表情和动作，啧啧啧，不好比的嘞！

样板戏里，有女人味的可能只有垒起七星灶那段。而那段，是阿庆嫂作为一个江湖女流唱的，不是作为党员唱的。凡是离开党的地方，就还有点人味。

虽然如此，过去唱样板戏的时候， 我也喜欢女的唱段， 比如柯湘的，铁梅的，甚至李奶奶，沙老太的。

开始学老戏唱段后， 我主要也是学唱女的，因为男声用真嗓子，听着还有有唱歌的味道，毕竟没有训练过怎么唱戏。而女的，非得用假嗓。模仿的时候，自然也注意怎么发声。

但是学女声， 那个高音我根本上不去，要不就是顶上去了，完全失去控制，变成了踩鸡脖子。京剧的唱腔富于细微的起伏变化 （一看京剧简谱就知道了），嗓子的肌肉要灵活调整。硬顶上高音以后，喉咙挤到一块，根本无法动弹了，就成了干嚎。好在有些不飙高音的唱段， 还勉强能应付，比如坐吴宫每日里长吁短叹。

即便是男声唱段， 我也跟不上那个高度，只能用低度。而我嗓子高低差八度， 没有中间地带。但是京剧没高音就没气势。

因为现在电脑方便，我就录了一些放到网上跟歌线的朋友们分享。录音的癖好也不是从现在才有。大学学英文的时候，学校提供录音机。那时候就没事录自己声音听着玩。主要是录读英文，竭力模仿BBC，VOA。中文也录，有朗诵的，也有唱歌唱戏的。

歌线主要是唱歌的，把戏搁上去，印象里开头可能大家不习惯，没什么反应。后来厚着脸皮继续搁，别人也见惯不怪了。有反馈的，主要是领导同志。

我也跟同事分享，可是现在我认识到了，自己纯粹是瞎忙乎。我注意了一下收视率，发现跟我分享的人数极端不吻合。也是的，且不说可能没几个爱听京剧的，就是爱听，原唱难道不比我这个山寨的好听多了，何必听我的，难道就因为是个同事吗？认识到这个以后，我便停止了秀。我想除了歌线以外，最多就是放微信群，谁爱看谁看。

到现在为止已经学了不少唱段了，赶上原来会的样板戏的数量了。刚开始我学的是梨花颂，由此知道了李胜素于魁智，顺藤摸瓜听学了他们的武家坡和坐宫。这两段男女对唱很过瘾，不过我没有学好，没法一口气换着嗓音快速唱下来。我佩服自拉自唱的周幼军，又能变男女还能自己拉二胡伴奏，脑子得多好使！

后来就侧重学旦角的，海岛冰轮初转晴，劝君王饮酒听虞歌，天女散花。这都是梅派的，音乐唱腔舒展大方优美。我对于京剧各派并不了解，可是发现了锁麟囊以后，知道了程派。我比较喜欢程派一些唱腔的断续唱法，像万马奔腾。后来索性按派别搜，搜出了荀派的红楼二尤，晴雯撕扇，又对荀派的唱法有些了解。荀派多表现年轻普罗女性的感情生活，唱腔活泼调皮。像红娘那段小姐呀，你多漂亮那段唱，让管波唱得神灵活现。

唱戏的几个挑战：音高，发声法，拖腔。有的长拖腔不看谱听几百遍也不一定能记住。观众听戏的时候，叫好鼓掌的地方往往都是长拖腔结尾，顺利唱下来了就是胜利。网上有人曾问京剧为什么要那么长的拖腔。我还真不知道。我只觉得好听的拖腔是锦上添花。

拖腔那么长，怎么练？唱还其次，主要是记不住。这两天在应付嫦娥奔月的秋风起落叶飘那段，已经到了绝望的程度。 那里边破浪后边的拖腔怎么也记不住，跟着唱都唱不好，总是似是而非的境界。不得不找来歌谱，结果一看更晕，密密麻麻的音符，下边两道线，三道线，根本无法视唱。我怀疑简谱能否充分反映京剧曲调。理论上说是可以的，只要把声音切分的很细，但是那样也没有实用价值了。我学昌一般不看谱，就是凭感觉，但是到这这样的长拖腔，不得不找谱来看，然后比较谱子和录音，发现一一对准也很难。看来还得凭听觉硬背。怎么背？拖腔无词就更难背。我的办法是反复听，脑子记分出几个对我来说有意义的分段，分着记。后来我认识到，人类学家描述一种未知语言的时候，也一定用的这个办法。分了段以后，就容易记了，这个长拖腔有几个啊啊啊啊，相对的音高是什么，搞清楚就差不多了。但是真正检验是否学会，还得抛开录音自己清唱。如果能很有信心地唱下来，才算是会了。

常常为了学会一段，我走火入魔，随身带着录音，走到哪里听到哪里，上厕所也一样。但是这么被动地听，脑子还在multitask， 还是学不好的。呵呵。

说自己走火入魔，真不好意思。我似乎是得了妄想症，真把自己当角儿了，好像有演出任务一样。我的本职工作不是这个，自娱自乐差不多就行了，为啥会这样？我想了好久，觉得可能是因为我对这个行当很敬佩。当我观看演出录像的时候，我能体验到台上一分钟，台下十年功的意思是什么。京剧表演是念唱做，偶尔还有打， 于一体的程式化的综合的立体的艺术。因为它是程式化的，你不能像电影演员那样表演。你如何措手足，眼神怎么走，那都得练，而且有的不是说顺着日常生活的路子来的，所以更不容易练。一个京剧演员，要会那么多唱段，那么多戏，那得花多大功夫才能保证台上不出错？他们用自己的辛苦带给观众美的感受，难道不值得敬佩吗？我觉得这比在论文后边列举一百个参考文献的学者更值得敬佩。那些学者，一句话恨不得都要来个出处，显摆呢。 所以有一阵我有这样的想法，宁为戏子，不作学究。戏子的方向是明确的，你按照去苦练，一定有成果。学究不然，方向都是不明确的，常常都是赶时髦跟标签的，折腾下来他理论什么的也不一定奏效，还有被推翻的可能。所以我觉得是浪费人生。我后悔没有小时候去学戏。

有一句话叫做戏如人生。其实过去中国老百姓的人生观道德观的教育，特别是乡下学校教育不发达的地方，都是戏里来的。戏的唱段，它有个上下文，有个剧情。这跟歌不一样。歌是独立的，就是为了好听，没有典故的作用。所以唱戏跟唱歌又不一样。唱一段戏能让你进入剧的境界。说白了就是你就是在演。常常你个人生活中的事情也会让在在某个戏词中找到契合。那个时候你唱戏，就是在唱自己，就是在用某种象征表达自己的情绪，态度，想法。这时候，是否唱的好已经不重要了。





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附旧文一篇

听革命现代戏

在加拿大学习的时候有一天是省日，商店关门，学校的图书馆也不开。 我早上到学校去才发现自己记错了日子。我总是记错日子，那是因为我不善计划，生活随意，对身边的一切无所予取造成的。

我在系里看书到11点，从林语堂的《瞬息京华》中抄写了一段关于传教士的话。因为觉得极其孤独，决定回家。我骑着车出校园的时候，看着下面的圣约翰河谷中的城市，产生了一种鬼城在沉睡中的怪异感觉。

我给老鲍勃（也就是其他文章中的老包）打了电话，因为我想起来他有些中国音带。我想听一些中国音乐和歌曲。他下午到我处来，带来了几盘磁带。我惊奇地发现里面竟有革命现代戏的选段。

老包走后， 我躺在床上欣赏那盘带子。所有的都是原声带。我觉得我好像又回到了文革年代。听到那些当时很有名的演员的声音，我很高兴。我跟着唱，按着带子纠正唱得不对的地方。

所有的选段都很革命。当然从这些戏里，你挑不出来不革命的东西。但就是中性唱段也很难找到。《穷人的孩子早当家》大概可以算比较中性吧。这是我喜欢的一段，不长，但是却道出生活常理。

但是当我隔了这么多年听这些段子时，我听出了点新意。比如因为害怕土匪而女扮男装， 装聋作哑的猎户女儿小常宝的一段诉说八年前遭遇的唱段中，她唱到奶奶被土匪杀害，娘被掳走，也可能遭到强暴跳崖自尽。之后，每日打猎回来，“爹想祖母我想娘。”我记得读到过一篇文章，质问为什么不唱她爹想她娘。

当然这就是那个革命年代的哲学： 在代表革命的中国文艺的八个样板戏中， 任何与性有关的东西都不能有。这样在《红灯记》中，奶奶没有老伴，爹没有孩她娘，铁梅也没有男朋友。在《沙家浜》中，一个女老板支撑茶馆而她丈夫像今天那个地区的许多男人一样， 到外乡当民工。革命的老妈妈沙奶奶也一定得没有老伴。 连反动军队的军官们都没有配太太。胡司令和刁得一一定是为了和新四军作战而把太太姨太太留在家里了。这种对性的中立态度是那个时代的典型特征。那个时代，性是用了各种手段加以约束的。唯一的一个有点色相的是在《红云岗》里，农妇为了救红军伤员的命， 在找不到水的情况下用自己的奶水喂他。当然， 戏中用了一大段表示这样做有必要的唱段来冲淡这个场景的肉体味道。为了革命，应该克服羞涩和可耻的感觉。在舞台上，农妇解衣挤奶的动作都是在幕后象征性地完成的。她回来的时候，领子微开。在那些女人们要把领子紧扣的年代里，这微开的领口已经够色味的了。我上中学的时候，我们到农村支援夏收。我记得一次几个男生在住处门口待着，一个穿着运动服，没有穿毛式服装的女生来找老师。她走近男生的时候，用手中的一个脸盆盖住胸部。那时候，运动服足以表现出女性身体的曲线。

但是由于毛夫人的政治野心，革命现代戏里有很多高大的女性形象。如果中国历史上有一段妇女解放的历史， 这段时期就该算做在内。《龙江颂》的江水英书记，《海港》里的党领导方海珍，《杜鹃山》里的游击队领导人柯湘， 都是革命的女中豪杰。在工农兵三个领域里， 很多女性演了主角。 可是，除了表达妇女解放的信息以外，对于那个时候的男性来说， 这些女性也给他们不易满足的对女性身体的欲望提供了一个发泄渠道。男人们不能从身体上得到的东西， 靠看女人从精神上得到了。

但是革命仍然是这些戏剧的主题。 革命现代戏从题材到唱法到化妆都改变了京剧的舞台表演方式。最有意义的是它们用工农兵取代了帝王将相才子佳人。 从文化上说， 它们使普通人觉得自己是历史的主人，虽然实际上， 他们是在毛主席改造中国与世界的随意构想中被他玩弄于股掌之上。毛主席的用意也许是好的，想给人民他们应得的历史地位，但是他忘了解放前中国社会的意识形态不是共产主义，人们对旧的东西， 甚至封建的东西都有感情上的牵挂。正象列宁所说，革命前后之间并没有一道万里长城。 

随着时光流逝，这些革命京剧都进了博物馆， 但是它们并没有完全成为历史。中央芭蕾舞团前几年在纽约上演了保留剧目《红色娘子军》。尽管内容是革命， 演出却大获成功。中美观众都为之动容， 尽管也许出于不同的原因。对于中国人来说， 特别是对于来自大陆的中国人来说， 这个舞剧让他们亲切地回忆起那个社会价值观被扭曲了的时代，让现在在一个资本主义的社会里为了物质利益奋斗的他们重新又有回家的感觉。对于美国人来说，感动他们的既有出色的表演也有舞剧的思想。尽管他们是中产阶级，他们也能理解其中的革命思想。这或许是因为他们自己的革命传统， 或许是因为他们并没有被一个让大量财富聚集在少数超级资本家的手中而用比较象样的物质满足打点大多数人的社会所完全洗脑。

如今我看一些选段的唱词的时候， 觉得它们内容深刻， 语言动人。 就拿《红灯记》里痛说革命家史一段来说，它表现的是家与国的命运相联的一部史诗， 并且让观众联想起宋朝抗金的杨家。所以说现代戏中的革命内容并没有和传统的家国统一的观念完全脱节。 没有这种历史联系，京剧革命就会完全失败。也许正是这种历史文化的联系能够解释为什么今天崇拜崔建和可口可乐的一代偶尔也能欣赏革命现代京剧。

另外也是因为这些京剧对未来也有话说。历史是一条不能割断的河流。有关地主勾结官吏一手遮天欺压百姓的唱词难道不会让人们联想到今天一些农村干部征收税款时的高压手段吗?
1997年英文原稿， 2002年翻译修改。2005年校改